Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

понимание фильма ужасов и ремейка установлено, я перехожу к рассмотрению того, как эти два понятия работают вместе в конкретных примерах. Проще говоря, мой подход к обсуждению этих примеров фильмов - это сравнительный анализ по двум осям: во-первых, чтение монстра против нормальности, и, во-вторых, чтение оригинала против ремейка. На первом этапе выявляются страхи, олицетворяемые монстром, и идеологический подтекст повествования, а на втором - прослеживается их развитие во времени, что еще больше подчеркивает их историческую актуальность. Учитывая, что монстр является центральным элементом нарратива ужасов и наиболее надежно повторяющимся элементом между несколькими итерациями этого нарратива, он является удобным индикатором текущих культурных страхов, а если рассматривать его в последовательности, то его пермутации складываются в дискурс монстра.

В данном контексте я использую термин "культурные страхи", чтобы уточнить, что эти страхи не обязательно разделяет каждый член аудитории фильмов ужасов, но что они достаточно распространены, чтобы их можно было идентифицировать как повторяющиеся мотивы в культурной продукции определенного периода времени. Ужасы, конечно, не единственный жанр, который транслирует культурные страхи, но его исключительная сосредоточенность на страхе, как правило, ставит их во главу угла. Это означает, что подобные мотивы можно легко найти в любом количестве фильмов ужасов и сравнить их между собой, и действительно, прочтение групп фильмов как отражений общих культурных страхов - довольно распространенный подход в исследованиях ужасов. Для этой цели, однако, существует еще более неиспользованный потенциал пересъемок фильмов ужасов. Поскольку ремейки являются прочтением и обновлением существующего материала, они предлагают гораздо более прочную основу для сравнения, чем несвязанные фильмы того же жанра. У них также есть преимущества перед самой распространенной формой воспроизведения в жанре - сиквелом. В большинстве случаев сиквелы создаются слишком скоро после выхода оригинального фильма и слишком близки к его производственным рамкам, чтобы в них можно было внести интересные изменения, в то время как ремейк, созданный спустя десятилетия после своего источника, может свободно переосмыслить предыдущие идеи.

Несмотря на сохраняющееся мнение о том, что фильм ужасов - это изгойский жанр, за последние десятилетия он был достаточно подробно изучен учеными, и хотя область ремейков не вызывает такого же академического интереса, она все же стала предметом нескольких проницательных и убедительных исследований. Тем не менее, пересечение этих двух форм еще не получило должного внимания. Я стремлюсь заполнить этот пробел, опираясь на существующие исследования, чтобы разработать единый подход, тесно объединяющий отдельные фильмы, жанр и ремейк.

В них можно увидеть текстовые взаимодействия, а также тематические разрывы и преемственность, и проследить исторические траектории культурных страхов через их чудовищные воплощения. Будучи ремейками ужасов, все фильмы, представленные в данном исследовании, преследуют, казалось бы, противоречивые цели: быть тем же самым, но другим, и быть тревожным, но знакомым. Это противоречие несет в себе значительный потенциал для исследования и обещает глубокий взгляд как на одну из форм, так и на их сочетание.

 

Подход: Отслеживание

дискурса

монстров

 

Отслеживание дискурса монстра в различных итерациях, а точнее, версиях одного и того же фильма, требует методичного сравнения того, как изображается монстр. Для того чтобы позиционировать монстра в дискурсах, выходящих за рамки самого повествования, его необходимо соотнести с культурным контекстом. Динамика между монстром и нормальностью, представленная в предыдущем разделе, представляет собой удобную отправную точку для такого рассмотрения. Она дает два основных критерия для анализа и ряд последующих вопросов: во-первых, что такое монстр, откуда он взялся, что он делает и как его победить, если победить вообще? Во-вторых, что такое нормальность, как она конструируется в фильме, и какие аспекты общества подчеркиваются или упускаются, учитывая исторический и культурный контекст?

Я должен подчеркнуть, что суть этого анализа не в разработке таксономии монстров, в смысле составления каталога типов и характеров, а также списка изменений между итерациями. Такой перечень мало что даст для нашего понимания этих фильмов.1 Вместо этого я пытаюсь понять, как монстр конструируется и трансформируется, как он реагирует на культурные страхи или формирует их, и на какие дискурсы различий монстр опирается через повторное использование маркеров.

Инструментарий для этого подхода будет заимствован из известных теорий рогов. Хотя фиксированные критерии сравнения всегда рискуют не охватить индивидуальные вариации, они представляют собой отправную точку, на основе которой при необходимости могут быть разработаны более точные кри- терии. В качестве общего примера Вуд упоминает ряд социальных объектов, которые попадают в нарративы ужасов в качестве чудовищных воплощений, таких как "женщина", "другие культуры" и "альтернативные идеологии или политические системы" (74). Аналогичным образом Коэн утверждает, что монстры собираются из фрагментов (11), и что "чудовищное различие, как правило, культурное", политические, расовые, экономические, сексуальные" (7). В качестве более конкретного примера Бискинд выводит идеологию фильмов о монстрах 1950-х годов из их изображения власти, то есть взаимодействия правительства, военных и ученых, а также других групп и факторов (см. Бискинд 121-22). Эти и подобные подходы, хотя и не лишены недостатков, предлагают ряд возможных факторов для анализа отдельных фильмов. Как широкие категории, нормальность и все системы, которые устанавливают и поддерживают ее на диегетическом уровне, и монстр, независимо от того, приходит ли он изнутри или снаружи, работают для всех возможных нарративов ужасов.

Далее, с учетом этих факторов, можно противопоставить различные версии монстра и повествования, в которые он встроен. В центре анализа будут транспозиции, которые выводят гипертекст ремейка из его гипотекста, если воспользоваться терминологией Женетта, такие как трансмотивации, амплификации и редукции. Изменение мотивов монстра - от понятных до нечеловеческих и злых - или смещение баланса с нормальностью может радикально изменить возможные смыслы повествования. Изменения как монстра, так и нормальности могут быть прочитаны в контексте социальных изменений между итерациями, с учетом обстоятельств производства, где это уместно. Хотя внетекстовые детали не должны отвлекать от чтения или заслонять текст, обстоятельства производства являются частью системы и практики культурного производства и повторения, которые, в конечном счете, и являются объектом анализа. Исходя из этого, можно выявить общие тенденции, чтобы сделать выводы о работе жанра и индустрии. Что касается итогов, то, вероятно, некоторые элементы того или иного монструозного дискурса сохранятся, благодаря устойчивой связи с константами американской культуры, в то время как другие будут неразрывно связаны со своим историческим/культурным моментом и, следовательно, изменены или полностью удалены.

Поскольку фильмы, ставшие предметом данного исследования, создавались на протяжении шестидесяти лет, поиск релевантного исторического контекста для их интерпретации сопряжен с определенными трудностями. Легко спроецировать на конкретный фильм редуктивный, стереотипный взгляд на определенный период времени или ошибиться в нюансах смысла, которые трудно уловить современному зрителю. В то же время современные фильмы ставят перед зрителем другие задачи, поскольку